Давайте сначала разберемся с понятием монументальности. Монументальность в переводе с французского (франц. monumentalite от лат. Monere) означает  напоминать. Монумент - памятник, произведение искусства, созданное для увековечения памяти о каком-либо важном историческом событии или герое и потому рассчитанное на длительное время, отсюда - монументальный - особо прочный, долговечный, в переносном смысле слова, выдающийся, значительный как по содержанию, так и по форме, иногда просто большой, огромный. Всеми этими свойствами в первую очередь обладает архитектура. Поэтому под словом монументальный часто имеют в виду архитектурный или связанный с архитектурой, например: монументальная роспись, монументальная скульптура. Но монументальность как художественное качество значительности, величественности, масштабности образа, может быть присуща любому произведению в различных видах искусства. Монументализм - тенденция или свойство художественного мышления, обеспечивающее особую значительность, масштабность в пространстве и во времени, соотносящие произведение искусства с культурно-исторической средой.

Для монументального искусства характерна определенная постоянная среда бытования. За редким исключением, произведения монументального искусства находятся не в музеях, а являются частью архитектурного и природного ансамбля, имеющего важное общественное значение. Это искусство улиц и площадей, создающее постоянно существующую архитектурно-пространственную среду и рассчитано на постоянное общение со многими, нередко одними и теми же людьми (жителями одного района, города и т.д.) в различные моменты их жизни.

Монументальная скульптура, как правило, увековечивает исторические события, содержит героико-эпическое начало. Она обращена к массам, и это определяет характер ее пластического решения, масштаб и композицию. Монументальная скульптура создается из прочных материалов (гранит, бронза, сталь), устанавливается на открытых пространствах. Большое значение для восприятия имеют активный силуэт и обобщенная трактовка образов. Как самый яркий пример, можно привести памятник В. И. Мухиной "Рабочий и колхозница”.

После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.

Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века.

Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (настоящая фамилия Иванов, 1887—1941) «Булыжник — оружие пролетариата», величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной «Крестьянка» (все работы 1927 г.).

На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891 — 1966) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934—1935 гг.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.

Символом победившего социализма должен был стать советский павильон на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Здание, спроектированное Б. М. Иофаном в виде ступенчатой композиции из стремительно нарастающих объёмов, служило пьедесталом для двадцатитрёхметровой скульптурной группы Мухиной «Рабочий и колхозница».

При осмотре с фронтальной точки зрения фигуры напоминают античную композицию V в. до н. э. «Тираноубийцы». Если смотреть на памятник сзади, то кажется, что фигуры летят, а если обходить вокруг него, создаётся впечатление, что они идут бодрым шагом.

В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое — более человечное и чуткое к суровой правде войны.

В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало «украшательство». Тяга к поверхностному жизнеподобию, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала логику построения формы. Не худший из примеров — памятник Юрию Долгорукому (1954 г.).

Этот памятник на Тверской площади столицы по праву стал одной из «визитных карточек» Москвы.

Памятник было решено установить к 800-летию основания Москвы. Говорят, что решение в пользу Юрия Долгорукого было принято лично Сталиным. Конкурс объявили в 1946 году. Победил проект скульпторов А.П. Антропова, Н.Л. Штамма и С.М. Орлова. Уже 7 сентября 1947 года состоялась закладка монумента, но открыли памятник только летом 1954 года.

Скульпторы изобразили Долгорукого в образе былинного богатыря, простершего вперед правую руку, словно указывающего - здесь быть новому граду. Щит всадника украшает древняя эмблема Москвы - Георгий Победоносец, поражающий копьем змия.

Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму. Появились оригинальные мемориалы, в которых собственно скульптура уступала ведущую роль хранящему историческую память ландшафту.

Вообще - то местоположение монументов, их окружение очень важно для целостного восприятия памятников. Не всегда выбор места является удачным. Пример тому – монумент Г.К. Жукову. Сначала планировалось его установить на Красной площади перед Историческим музеем, напротив других спасителей Отечества – Минина и Пожарского. Но, к счастью, вмешалась ЮНЕСКО. Поскольку Красная площадь - памятник истории и культуры мирового значения - находится под охраной ЮНЕСКО, то она не подлежит каким-либо «изменениям и дополнениям». Тогда скульптуру установили с боку Манежной площади, вплотную приблизив к служебному входу в Исторический музей. Место выбрано неудачно: памятник не только «задвинут», но и поставлен с северной стороны большого здания, затеняющего монумент. Жуков всегда выглядит темным, а в сумерках просто черным, так как вечерняя подсветка не предусмотрена. Это самый «нефотогеничный» памятник в Москве.

В.М. Клыков исполнил скульптуру в традиционалистском духе соцреализма, его создание вполне достойно можно поставить в один ряд с памятниками вождям и полководцам времен культа личность. В сущности, монумент – завуалированное прославление советской эпохи. Неслучайно сегодняшние коммунисты выбрали его местом своих митингов.

В адрес клыковского монумента высказывалось много критических замечаний. Художественные круги оценили памятник весьма прохладно. Александр Рукавишников высказался откровенно: « Памятник Жукову мне не нравится по скульптурным, эстетическим соображениям. Пропорции тут ни при чем – мне не нравится само решение в рамках этой задачи. Считаю, что это неудача Клыкова». Сам автор стоически спокойно отнесся к критике: «Я знаю, что скульптура эта сделана профессионально, грамотно, как я ее и задумал. Можно с памятником соглашаться или не соглашаться – я абсолютно уверен в том, что я все сделал правильно и тот образ, та композиция, которая была задумана, – выполнены мной. Мне хотелось передать образ полководца, который, как бы натянув поводья, принес Победу, попирая фашистские штандарты, к стенам древнего Кремля. Вот, собственно, какая была идея. Потому я и выбрал такой ритмичный, почти барабанный шаг».

Прославленный маршал явлен на пьедестале в зените славы и величия – в момент принятия Парада Победы 24 июня 1945 года. Неслучайно бронзовый Георгий Жуков невольно вызывает аллюзии с Георгием Победоносцем, изображение которого помещено в основании монумента.

Вместе с тем, это далеко не лучший образец конной скульптуры. Всадник, привстав на стременах, делает правой рукой какой-то странный жест – то ли успокаивающий, то ли запрещающий. К тому же знатоки верховой езды, взирая на памятник, недоумевают, каким аллюром движется конь: рысью, иноходью, галопом? Сам автор на этот вопрос ответил уклончиво: «Говорят еще, что лошадь не может так переставлять ноги. Я сам вырос в деревне, любил лошадей с детства, ездил на лошадях, и, слава Богу – знаю лошадей и то, как лошадь может ноги переставлять». Но, Клыков все же не сказал, каким манером идет лошадь (точнее конь) на его статуи, и люди теперь теряются в догадках.

Известно, что товарищ Сталин приказал Жукову принимать исторический парад на белом коне. Конь серебристо-белой масти с древнейших времен символизировал Победу и Славу. Этот выезд на белом коне стал исключительным случаем в советских конных парадах. Через два года в первомайские торжества Буденный захочет проехать по Красной площади тоже на белом коне, но Сталин ему запретит.

В заключение стоит упомянуть, что после смерти Сталина конные парадные выезды прекратились раз и на всегда, а кавалерия по приказу именно Жукова была расформирована как особый род войск. Может быть, в этом смысле надо понимать запрещающий жест военачальника на памятнике скульптора Клыкова.

История создания памятника Петру Великому - " Памятника в ознаменование 300-летия Российского флота", как он официально назывался в Постановлении Правительства Москвы (от 27 июня 1995 года), - полна, как никогда в России, великой борьбы и драматизма.

Зураб Церетели, приступая к работе над монументом, прежде всего должен был представить себе существующую обстановку. Место для установки памятника - исполинского монумента было найдено быстро и точно: в центре Москвы всепобеждающий Петр -флотоводец мог стоять в единственном только месте - на стрелке противокремлевского острова Москвы-реки и Обводного канала.

Монумент Петру I, основателю Российского флота, представляет собой уникальный в инженерно-техническом решении объект. Несущий каркас 98-метрового монумента - это металлоконструкция из нержавеющей стали, на которую накладывались собранные в укрупненном масштабе бронзовые детали облицовки. Нижняя треть всей конструкции собиралась отдельно и устанавливалась на железобетонное основание-фундамент. Также отдельно собиралась фигура Петра, конструкция и облицовка корабля и затем устанавливались в готовом виде на пьедестале.

Подвесные ванты корабля выполнены из нержавеющей стали и представляют открытую пространственную конструкцию. Сплетенная из нескольких тросов а скрепленных между собой такая конструкция исключают подвижность, т.е. качание вант. Пластическая облицовка рострального постамента, корабля и фигуры выполнена из высококачественной бронзы, первичной обработки. Бронзовая поверхность пьедестала обработана пескоструйкой, покрыта патиной, а сверху - воском, защищающим ее от негативных атмосферных влияний.

Очищенную поверхность фигуры от тонального изменения цвета бронзы и от неблагоприятного воздействия среды на химические процессы о материале предохраняет лаки. Свиток в руке Петра I - позолочен. Паруса сделаны в технике выколотки из меди, внутри которых для уменьшения веса применена пространственная металлическая конструкция, С целью предотвращения коррозии, все скрепляющие элементы сделаны из нержавеющей стали. Для установки флагов использовались шарикоподшипники, поэтому ветровые нагрузки на них мизерные. Внутри монумента смонтирована лестница, необходимая для осмотра и обследования состояния конструкции.

В основании площадки - искусственного острова вмонтированы фонтаны, создающие впечатление, рассекающего воду корабля.

Познакомившись с тремя примерами монументов различных лет, можно проследить кризис понятия монументальности в творчестве.