В европейском искус­стве конца XIX — начала XX в. одним из ведущих направлений стал символиз­м. К нему тяготели как художники старшего поколения — Виктор Борисов-Мусатов, Михаил Врубель, так и молодые, недавние выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества — Павел Кузнецов, Мартирос Сарьян, Николай Сапунов, Сергей Судейкин.

Образы, создаваемые художниками-символистами, нельзя восприни­мать буквально. Они наделяются множеством смыслов. Одни из них — внешние, всем понятные, другие — скрытые, доступные лишь для по­священных. В отличие от реалистов, символисты не изображали что-либо конкретно, они лишь условно обозначали предмет и тем самым вызывали у зрителей ассоциации, будили их фантазию, мысли и чувства.

«Демон Поверженный». М. Врубель.Художник Михаил Врубель – один из немногих, кто взялся за иллюстрирование поэмы  М. Лермонтова «Демон». Тема Демона станет для художника центральной в творчестве. Он представлял себе этого злобного духа небес как прекрасного одинокого человека, сначала очень могучего, который верил, что все может, что обретет счастье на земле. Позже Демон изображался уже со сломленными крыльями - сломленной верой в себя, с разбитым телом среди холодных камней, но он по - прежнему горд и одинок. В 1902 г. художник заканчивает "Демона Поверженного", самое трагическое свое произведение, где герой представлен в минуту краха, наедине с собой, исполненный злобы и отчаяния. Художник говорил, что в поверженном демоне он хотел воплотить "возвышенное в человеке". Демон Врубеля - это гордый дух, восставший против серой бесцветности, дух, жаждущий беспредельной свободы творчества, это не злой дух, это радужно - крылатый гений человека, поверженный серостью обыденной жизни; но поверженный, униженный он остается могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам". Всезнание и бессилие - адский искус, эта тема становится любимой мелодией лиры Врубеля.

Сражение мглы и сияния, зла и добра отражено в маленьком алом блике зрачка Демона. В этой точке собран весь ужас незнания, томление без надежды, глубоко запрятанный страх перед неведомым. Страшно сведены брови. Глубокие морщины прорезали лоб.

С невероятной высоты упал Демон. Бессильно распластаны крылья. В безумной тоске заломлены руки. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.

Другими выдающимися художниками начала ХХ века были Казимир Малевич, Марк Шагал. Они получи­ли хорошее художественное образование, их привлекали русские художе­ственные традиции.

В своем творчестве они обратились к примитивизму. Так называлось направление в ев­ропейской искусстве начала XX в., представители которого стремились к предельному упрощению формы. Образцом для русских примитивис­тов служила уличная живописная вывеска, народная картинка (лубок), икона, детский рисунок.

Шагалу непросто было стать художником. Он вырос в маленьком бе­лорусском городке Витебске в еврейской семье, члены которой были строгими приверженцами иудаизма. А заповеди пророка Моисея запре­щали «делать изображение того, что на небе... земле... и на воде». Суще­ствовало еще одно препятствие: для евреев в царской России была уста­новлена черта оседлости, за пределами которой находились главные художественные центры. Поэтому, собравшись в Петербург учиться жи­вописи, Шагал вынужден был достать у знакомого купца документ, что едет туда по коммерческим делам. Иначе он не получил бы разрешение на жительство в столице.

После учебы в Петербурге, Шагал отправился в Париж, который считался меккой тогдашнего европейского искусства. Там он поселился на бульваре Монпарнас в знаменитом «Улье» — двенадцатиугольном доме со множеством мастерских, которые снимали художники приехавшие из многих стран мира.

Марк Захарович впитал все лучшее, что было в русском и французском искусстве, но при этом всегда оставался самим собой. Шагал создал собственный художественный мир — полуреальный, полусказочный.

Картины художника, созданные в 1910-е годы - сначала в Париже, а после начала мировой войны в России, - дают лучшие примеры его стилистики и поэтики. К числу таких произведений следует отнести "Я и деревня" (1911). В ней зритель как бы сталкивается с головоломным ребусом, разгадка которого вряд ли может быть точной и однозначной. Здесь собраны в единый образ фрагменты, эпизоды, персонажи сельской жизни, которые все вместе составляют некий символ деревенского бытия. Но они соединены друг с другом произвольно. Выдвинутое на первый план лицо художника, взятое в профиль и окрашенное в зеленый цвет, противопоставлено такому же профилю коровьей морды.

Их глаза вонзились друг в друга, а носы приблизились почти вплотную. Головы скреплены единым кругом, ставшим центром композиции. Это как бы и есть круг деревенской жизни. Возле него разворачиваются разные эпизоды. Под коровьим глазом - сама корова и доящая ее крестьянка. Рядом - косарь с косой на плече и женская фигура, повернутая вверх ногами. Улица, дома, церковь, ветка с цветами и листьями в руке художника, крупноформатные головы - все это вписано в систему линий, которые как бы круглят землю, расширяют пространство, создают атмосферу деревенской вселенной. Каждый конкретный эпизод происходит в своем дискретном времени. Но все вместе они сливаются в общее, как бы нейтральное время - в некое надвременье, в котором свободно сосуществуют разновременные явления.

Новым течением в искусстве XX в. стала беспредметная, или абстрактная, живопись. Главная ее особенность зак­лючалась в том, что она полностью порывала с традициями изобразитель­ного искусства. До этого художники воспроизводили на холсте узнавае­мые объекты окружающего мира: человека, природу. Абстракционисты же решили освободить живопись от изобразительного начала, которое, как они считали, служит ей оковами. Они хотели уподобить живопись музыке, которая воздействует на человеческие чувства, но при этом не имеет изобразительного характера. Абстрактная картина, как и музыка, должна была порождать у зрителя самые разные ассоциации.

С помощью разнообразных художественных элементов (цвета, линии, ритма и т. п.) абстракционисты создавали ничего не изображающие ком­позиции, в которых стремились передать зрителю свое чувство, темпе­рамент, фантазию.

Россия была одной из стран, где зародилось абстрактное искусство. Его создателем стал художник Василий Кандинский.

Кандинский считал, что произведение искусства возникает так, «как возник космос» — через хаос и катастрофы, в результате которых рож­дается «музыка сфер». Вот почему многие работы Кандинского действительно вызывают ас­социации с космосом, Вселенной. Они полны неясных, абстрактных об­разов, находящихся в хаотичном движении.

Абстракционизм нашел в России немало при­верженцев. А художник Казимир Малевич создал самостоятельное направление абстракционизма, которое полу­чило название супрематизм, что в переводе с латинского означает «наи­высший».

Первой абстрактной работой Малевича явилась картина «Черный квад­рат». Эта картина до сих пор вызывает множество споров и разногласий, хотя был написан еще в 1915 году. До того как К.Малевич изобразил свой "Черный квадрат" он проделал немалый путь в своих творческих изысках. Всегда стремясь избежать живописи в том виде, в каком ее видит заурядный зритель, Малевич быстро совершенствовал свое творчество. Революционное время способствовало развитию новых направлений в искусстве. Социалистический мир побеждал, и большинство чувствовали себя победителями. Художники, поэты старались изобразить что-то новое, неординарное, порой бросая вызов уже новому обществу. Малевич всегда стремился быть строителем-созидателем, старался обрести в абстрактных формах чистую пластичность, лишенную огромного материала живописного предмета и даже самого принципа объекта. Малевич бросает вызов цвету и форме. К "Черному квадрату" Малевич подходил через философское осмысление мира. Первое появление черного квадрата было в эскизах занавеса к опере Крученых и Хлебникова "Победа над солнцем". К этой опере он также делал костюмы и декорации. Когда под кистью Малевича возник черный четырехугольник, он не мог ни есть, ни спать целую неделю. Настолько важным событием явилась эта картина в его творчестве. Он шел к ней долгие годы. Это был кульминационный момент в его работе, его синтез живописи, скульптуры, прикладного искусства и его философских измерений. Позже он описал Черный квадрат как символ его собственного ухода в мир иной, а Красный квадрат - символ революции, хотя всячески клеймил различные символические толкования. Первое название, которое дал Малевич своему изобретению, было Четырехугольник. В действительности пары сторон не параллельны, четыре угла не являются прямыми. Он писал: "Современность нелегко вмещается в рамки древнего треугольника, поскольку жизнь в настоящее время стала четырехугольной". Для него это своя интерпретация иконы, и во время первого показа картины он расположил работу соответственно, высоко в углу комнаты и на второй последней футуристической выставке картин. Квадрат написан мелкими ударными мазками в стиле импрессионистов. Понятие формы для него - это глыба живописного объема. По его словам:"Художник формирует ощущение, поскольку ощущения определяют цвет и форму. В живописи он считал два важнейших элемента - сила тяжести и невесомость, статика и динамика, итог кубизма и футуризма. Цвет является создателем пространства, цвет вездесущ и всегда светоносен. В основу кубизма он вкладывал значение освобождения от окружающих форм природы и технологии, это своего рода - дорога к абсолютному, свободному творчеству. Картина «Черный квадрат» ознаменовала собой прорыв в беспред­метность. Все, что раньше составляло сущность живописи — сюжет, форма, цвет — сведено в ней к нулю. Малевич создал не просто картину, а один из символов нового искус­ства.

Многие супрематические работы Малевича представляют собой абст­рактные композиции из простейших геометрических фигур — цветных прямоугольников, треугольников, квадратов. Для них словно не суще­ствует законов земного притяжения. Они парят в безбрежном простран­стве, где нет линии горизонта, где от­сутствует понятие верха и низа.

 Одним из самых оригинальных направлений русской живописи десятых годов XX в. было аналитическое искусство. Его создателем является петербургский живописец Павел Филонов. Он родился в бедной семье, рано осиротел и еще ребенком вынужден был зарабатывать себе на хлеб.

Филонов отличался редким упорством в достижении цели. Он дваж­ды терпел неудачу при поступлении в Академию художеств из-за пло­хого знания анатомии. На третий раз его зачислили, причем «исключи­тельно за знание анатомии». Однако Филонов недолго проучился в Академии. Через два года его выгнали оттуда за то, что он на занятиях в натурном классе попытался изобразить физиологические процессы, про­исходящие в натурщике. Это было расценено руководством Академии как хулиганство, но Филонов на этот счет имел особое мнение. Накану­не Первой мировой войны он сформулировал основные положения ана­литического искусства.

Филонов считал, что художник обладает двумя видами зрения — «гла­зом видящим» и «глазом знающим». «Глаз видящий» воспринимает только внешнюю форму предмета, а «знающий» видит скрытое внут­реннее движение атомов. По Филонову, художник должен уподобиться ученому и воспроизводить не только видимые формы вещей, а вскры­вать и показывать их внутреннее устройство и жизнь. В этом заключа­лась основная суть аналитического искусства, в котором важное место занимал анализ.

По мнению художника, произведение живописи должно расти так, как растет все живое в природе. Филонов писал картины маленькой кистью, каждое прикосновение к холсту— «единица действия». В его картинах сложные композиции складываются из мелкой мозаики цветных «ато­мов» Собственно художественное творчество Филонова (его картины и графические работы, прежде всего) представляет собой на первый взгляд странный сплав (и мозаику одновременно) множества художественных и естественнонаучных явлений и теоретических принципов. Здесь и Врубель, и кубисты и футуристы, и немецкие экспрессионисты, и примитивисты, и академические натуралисты, но также — и более древнее наследство — от русской иконы, народной игрушки и лубка до Босха, Брейгеля, Дюрера и других художников «северного Возрождения». В дореволюционных работах, среди которых «Крестьянская семья (Святое семейство)» у Филонова на первый план мощно выступают какие-то могучие древние архетипы пластического мышления, глубинная, порой языческая пульсация древнего примитивного сознания, стремящегося изречь какие-то уже неведомые нам истины бытия мощным языком цвета и формы. Здесь и непонятные звери и всадники, и какие-то древние истуканы со звероподобными лицами и звери с человеческими глазами, наполненными бесконечной тоской.

Павел Николаевич был человеком бескомпромиссным, беззаветно преданным своему искусству. Даже в тяжелые сталинские времена, ког­да начались гонения на аналитическую живопись, он не отступил от нее. Филонов принципиально не продавал свои картины, считая, что они являются достоянием народа и не должны попасть в частные руки. Он жил на те скудные средства, которые зарабатывал техническими пе­реводами (художник по самоучителю выучил иностранные языки), хо­дил в обносках, питался черным хлебом и картошкой.

Глубоко символична картина Петрова-Водкина «Купание красного коня». 

На большом, почти квадратном полотне, изображено озеро холодных синеватых оттенков, которое служит фоном смысловому ударению произведения — коню и всаднику. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Фигура красного жеребца занимает весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется еще ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика.

От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Все полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы: озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено 3 коня и 3 мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведет под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает вглубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчеркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Считается, что изначально конь был гнедым (рыжим), и что цвет его мастер изменил, познакомившись с колористической гаммой новгородских икон, которой был шокирован.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве.

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века.

Все рассмотренные произведения провозглашают разрыв с культурными традициями прошло­го. Художники ощущали себя новаторами, создающим нечто новое, что прежде не существовало. Но они были тесно связаны с новейшими течениями европей­ского искусства конца XIX — начала XX в. — футуризмом, сезанизмом, кубизмом, примитивизмом. Вместе с тем проявлялся большой интерес и к русскому национальному искусству. Они черпали вдохновение в иконе, уличной вывеске, народной картинке — лубке.